Класика Поезія Проза Усяка всячина Прислів'я, приказки Перевiр себе! Хихітня Відгуки



*

Сергій Тримбач
Еротика і українське буття

Далеко не завжди диференціюють поняття "еротика" і "секс". "Советский энциклопедический словарь" (1988) визначає перше як "стать; сексуальність, сукупність психічних реакцій, переживань і вчинків, пов'язаних з проявами і задоволенням статевого потягу". Еротика "(від грецького eros - любов, пристрасть) у широкому розумінні — сукупність всього, що пов'язано зі статевою любов'ю, у вужчому - психологічні аспекти сексуальності, її розвитку і проявів у спілкуванні, моді, мистецтві тощо".

Можна говорити про традицію, що походить від Платона, для котрого Ерос є стимулятором духовного сходження, естетичним захопленням і екстатичним прагненням до ідей істинно сутнісного, добра і краси. В дусі цієї традиції — й слова М. Бердяєва про те, що належить розрізняти "Ерос і секс, любов-ерос і фізіологічне життя статі. Ці сфери переплітаються, одначе вони відмінні. Життя статі — безлике, родове... В самому сексуальному акті немає нічого індивідуального, особистісного, він єднає людину з усім тваринним світом. Сексуальний потяг сам по собі не стверджує особистості, а душить її... Індивідуалізація статевого потягу є обмеженням влади статі. Любов особистісна, індивідуальна, спрямована на єдине,неповторне, незамінне обличчя. Статевий же потяг легко погоджується на заміну, і заміна справді можлива" [Бердяєв, с. 75-76].

Виходить, що секс належить природі, а еротика. Ерос (саме з великої літери!) — це складники цивілізації, результати обробки (і переробки) людської природи в процесі еволюції.


Утім, можливі й інші потрактування. Скажімо, Г.Гачев твердить, що "секс неможливий на природі: у відкритому просторі, в лоні природи живе Ерос; секс натомість розташовується в приміщенні, у місті, де серед обпаленої землі, будов, асфальтів, машин єдине, що залишилось од живої природи, її лона - це лоно жінки; і до нього припадає виснажений серед вогнеземлі міський житель і доїть його, секс, доїть - аби перевірити: чи живий я ще? — у чому засумніваєшся серед денного механізму робіт і автоматизму наукових установок. Тому місто - царство жінки: тут все для неї, тоді як у селі легше жити чоловіку, а жінці важче" [Гачев, с.266].

Усе це вкладається у відоме протиставлення двох категорій — "культури" і "цивілізації"; остання є нібито витвором міста і, на противагу органічності села, в ній домінує спорт, техніка. Відтак еротика зводиться до спортивних вправ у ліжку, а жіноче тіло до спортивного снаряду; для жінки ж чоловіче тіло є складнішим агрегатом, є знаряддям насильства, котре належить упокорити й цивілізувати. Не випадково ж у новочасній "ширвжитковій" літературі, в отих безкінечних серіальних "любовних романах" від чоловіка вимагається як доблесна поведінка у постелі, так і тонка духовна організація, зовнішня привабливість і т.ін. — тобто він мусить бути кавалером подібно до свого аналогу з XVIII століття. Маємо комбінацію двох ідеалів: лицарства (це з минулого) і сексуальної повноцінності (знято із сучасної ціннісної шкали), а в підсумку тут і слід шукати таємницю успіху літературних і екранних серіалів. Йдеться-бо про "казки для жінок", котрі в масі своїй прагнуть як природної моці, так і цивілізованості, "облагородженості" інстинктів. У "казках для чоловіків" (бойовики, трилери, детективи "з кров'ю") вимоги до цивілізованості жінки значно скромніші; герой тут "доїть секс", "припадає до лона", щоб набратися сили.

В українській традиції, і це визначалося не раз, одним із духовних центрів є жінка-мати, котра єднає навкруги себе родину. Власне, це похідне хліборобської культури із її підпорядкованістю природним циклам і ритму праці на землі. "Найдавніший символ того агрокультурного населення, - за словами Юрія Липи, - це образ Великої Матері, божества прапрадідів сучасних українців" [Липа, с. 179]. Осіла хліборобська родина визначала місце і роль жінки, міцно прив'язаної до певного родинного кола і певного циклу хліборобської праці. Розвиток,еволюція осідлого способу життя чим далі, тим більше обмежували сексуальну свободу як жінки, так і чоловіка. Вочевидь, що весільні обряди зберегли тільки невелику частку тієї розкутості еротичного, яка мала місце у давніші часи. Чимало записів сороміцьких пісень, що виконуються під час весільних обрядів, також ясно промовляють на користь цієї тези.

Цікаво, що в тих самих весільних обрядах, по суті справи, центральним був перехід нареченої в інший стан - від суто біологічного до соціального, від свободи (звісно, що вельми відносної) до цілковитої контрольованості. На цій межі належало "звітуватися" про наслідки користування свободою. Доказом мало бути^скривавлене простирадло чи сорочка, червоний колір сигналізував про "благонадійність". І навпаки - білий означав, що свободою зловжили. Карою тому могли бути найрізноманітніші знаки: вимазана сажею шлюбна сорочка, облитий чорнилами прапор, брудна ганчірка з печі, мітла, опудало, банка від дьогтю, "всяка погань". У цьому ж ряду стоїть і широко відомий звичай мазати дьогтем ворота або вікна нечесної нареченої [Толстая, с. 195].

Одним із символів "чесності" нареченої була й калина - її ставили на стіл, вішали під дахом, співали спеціальних пісень:

"Під калиною спала.
На калину ноги заклала.
Да калину торкнула,
Да калина капнула,
Да на білу пелінку.
Звеселила всю родинку"

(с. Жолобне Житомирської області).

Іноді "калину" виконувала сама наречена, сидячи на скрині з приданим; перед виконанням пісні вона клялась у своїй чесності: "Як несправедлива, коб до року головою наложила... " [там само, с. 196].

Нечесну наречену належало "знешкодити" - водити її по "нечистих" місцях. Її гріх становив, згідно з віруванням, небезпеку не тільки для своєї сім'ї, свого роду, а й для всього соціуму і, навіть, світопорядку. Її гріх загрожує людям, худобі, врожаю, господарству, один лишень погляд її може принести біду. Тому її виводять з "комори" із зав'язаними очима і ведуть туди, де вона може "залишити" свій погляд без шкоди для людей: "Як свахи приходять і на рубашці немає, беруть молоду, очі зав'язують хусткою і ведуть у болото, де лоза, щоби на лозу подивилась, бо як з комори вийде, не можна дивитись на людей" [там само, с. 205].


Отже, порушення певного кодексу сексуальної поведінки виводить порушника за межі "законодавства", прийнятого в колективі, і йому належить дістати штрафні санкції. Цікаво, що у плані магічного потрактування "нечесна наречена мало не тотожна за впливом на навколишню природу з покійником. Покійник "підозрюється" у лихому впливові на хліб, на ріст зерна. Аби зашкодити цьому виконують чимало всіляких обрядових дійств. Серед них є і суто еротичні. Скажімо, в описаних відомим етнографом і фольклористом Петром Богатирьовим забавах біля мерця на Закарпатті виконують імітацію статевого акту. До прикладу, "діду" (ряженому, звичайно) роблять великий фалос із соломи, котрий потім цілують. Інша гра "діда" й "баби": "Дід злізає з пічки, кличе бабу, і вони заходжуються танцювати. Потім дід валить бабу на підлогу. Обидва роблять таке смішне діло, після чого встають..." [Богатырев, с. 496]. Магічним сенсом таких ритуальних ігор е "стимулювання родючості", захист живих від помсти і нападу злих духів (часто мерців) [там само, с. 500]. Відтак біля мертвого слід відтворювати живе в його апофеозних, вершинних точках.

Повертаючись до питання про свободу сексуальної поведінки у давнішні часи, згадаємо думку, що "звичаї спільного спання парубків і дівчат не полишають сумніву в існуванні колись дуже свобідного парування нежонатої молоді. Се загально констатований факт, - підкреслював М.Грушевський. - При тім, звичайно, приймається, що таке свобідне пожиття між молодцями і дівчатами існувало до подружжя. Так воно звичайно буває причім ,при існуванні тісної товариської солідарності в дружинній, парубоцькій верстві. Часто і по ожененню вважається злим тоном бути занадто ригористом в своїх правах на жінку супроти своїх дружків (...). Отже, тим часом як частина парубків переженюється і виходить із спільного куреня, значна частина "старих парубків" далі зостається в спільнім куреню з молодіжжю і спільними жінками" [Грушевський, т.1, с.284].

В одному з етнографічних описів "вуличних" звичаїв на Чернігівщині початку XX століття читаємо: "Парубки сплять з дівками, так любують дівчину: "Моє сердечко! Моя душечка! Я без вас не можу жить і часа, як не побачу. Моя ж голубочка! Мої оченята каренькі, брівочки гарненькі, личко як калинка, губочки як струночки. Давайте, душечка, поцілуємося!" - А руку дівка парубкові попід головою проклада, а парубок свою попід боком, а другу попід подолом. Од спання нема ні одної дівки чесної у хахлів - гарна мода" ["Матеріали...", 1918, т. 18, с.188].

Як бачимо, традиційне уявлення про якусь особливу "цнотливість" українців (принаймні селян) не витримує перевірки фактами. Не завжди надто жорстким був і "контроль" добропорядності нареченої під час весільного обряду. Скажімо, на Стрийщині (нині Львівська область) на початку століття "чести цілком не пробують, ані не констатують, "вузликів" не шукають, з "нечисти" не роблять жодного ужитку, хіба староста робить деякі дотинки" ["Матеріали...", 1908, т. 10, с. І]. Хоча, звісно, одного-єдиного канону на всю Україну не було і не могло бути. Скажімо, в записах сороміцьких пісень, зроблених ще Михайлом Максимовичем, є такий текст:

Ти, Васильку, калина-малина,
А на тебе дивитися мило.
Ти, Параско, чорна халяво,
Увесь рід покаляла.

Запис зроблено в Батурині [там само, с. 163]. А далі йдеться про "каральні санкції": "в случае нечестности невесты дружко надевает на себя журавля, берет в руки сороку, а на невестиной хате сани (спросит)". А в Прохорівці (нині Черкаська область) на матір поганьбленої нареченої надівали хомут [там само, с. 164].

У примітках до публікації цих записів відомий етнограф Федір Вовк звертає увагу читачів на те, що тут "трапляються зовсім такі, як у "Ведах", прирівнювання молодого до бугая і того, що він має зробити, до дощу, до оранки цілини, сліди дуже старинних релігійних поглядів на такі речі, котрі тепер видаються соромними і т.д. (...) Завважимо на ту велику помилку, яку роблять трохи не всі наші записувачі, залишаючи ради незрозумілого сорому, такі пісні у більшій частині матеріалів про весілля" [там само, с. 167].

Слід відзначити й те, що існували "санкції" й супроти тих, хто уникав "вулиці" і "вечорниць". "Яка дівка не ходить на вулицю, тому батькові виносять ворота, стукотять у стіну, с...ть на порозі. А яка ні одного (не) займа, тій мажуть хату дьогтем, чіпляють колиску, солом'яного салдата, кричать по-дитяче: "Кове, кове!" ["Матеріали", 1918, т.18, с.189]. "Ройове", колективістське життя мало свої, доволі чіткі приписи, уникнути яких було заскладно."Хто не буде, — скажімо, — танцювати, того за волосся угору піднімають; так хто із роду не танцював, і того навчили" [там само].

І все ж цінності родинного життя дедалі більше висувалися на перший план, свобода сексуальних стосунків помітно обмежувалася. Складалася і нова мораль - непорушної дівоцької честі. "Величається новий образ дівчини, яка пильно стереже себе — "свій вінок", чи "свій сад", від усяких спокус, для будучого чоловіка. "Грица" та "вечірки" трактуються вже як речі з родинною мораллю мало згідні" [Грушевський, т.1, с.285].

Одначе той-таки М.Грушевський відзначає співіснування "двох систем відносин між молодіжжю, двох моралей, двох точок погляду на відносини еротичні, сексуальні", котрі "боролись довго, навіть, треба сказати — завсіди". Відтак цілковитим спрощенням виглядають спроби представити тільки один із зазначених дискурсів еротичної поведінки, що працює на користь тези про якусь особливу моральність українства у сфері Еросу, котра нібито вигідно відрізняє його від інших народів.

Важливим є питання про наявність певної кодової структури, котра захована у множині текстів еротичного змісту. Очевидно, що не є випадковою постійна співприсутність Еросу й смерті (Танатосу) - любовна пригода майже завжди поєднана з інтригою смерті, і навпаки, як ми це бачили в наведених вище ритуалах, біля небіжчика дуже часто з'являються привид чи маска еротизму.

На наш погляд, це тому насамперед, що світ старої патріархальної культури є цілісним космосом, де, кажучи словами Михайла Бахтіна, "злягання, вагітність, родовий акт, акт тілесного росту, старість, розпад тіла, розчленування його на частини тощо, в усій їхній безпосередній матеріальності" є основними моментами того, що вчений називав "системою гротескних образів". Вони протистоять "класичним образам готового, завершеного, зрілого людського тіла, немовби очищеного від усіх шлаків народження і розвитку" [Бахтін, с. 319].

Ідеться, отже, про особливу концепцію тіла, тілесного. Тіло тут "не відділене від світу чіткими кордонами: воно сплетене із світом, з тваринами, з речами". "Воно космічне, воно представляє увесь матеріально-тілесний світ у всіх його елементах (стихіях). У тенденції тіло презентує і втілює в собі весь матеріально-тілесний світ як абсолютний низ, як начало, що поглинає й народжує, як тілесну могилу і лоно, як ниву, в яку сіють і в якій визрівають нові ростки" [там само].

Такою є одна із глибинних структур, котра, на наш погляд, виявляється у доволі обширному масиві текстів української традиційної і новітньої популярної культури. Друга, відзначена Грушевським, базується на замкненості індивідуального тіла, його "приватизації" в закритому родинному колі. Усі процеси, пов'язані з діями еротичного порядку, закриті для стороннього ока: внутрішньотілесні дії не розкриваються. Ми бачили це й на прикладі життя патріархального колективу: інтимні стосунки парубка й дівчини з часом стають дедалі закритішими, на якомусь етапі навіть зникає перевірка "чесності" нареченої і колектив втрачає право проставляти "знак якості" майбутнього подружжя. Канони міського життя роблять цей "кодекс закритості" ще виразнішим і жорсткішим - мало не всі еротичні дії тут табуйовано для навколишнього світу.

Одначе в цілому ми можемо говорити про співіснування двох структур у межах як сільського, так і міського життя, канонів культурної поведінки. Історія новітньої української літератури починається, як відомо, з "Енеїди" Котляревського. Тут панує ідеал колективістського, "соборного" існування, й відтак людське тіло відкрите для світу, вписане в космічне ціле. Описи еротичних дій місцями просто нагадують фольклорні сороміцькі пісні; тією самою мірою відвертості позначені описи народження й смерті, їжі й пиття, інших фізіологічних відправлень тілесного.

Цю традицію значною мірою продовжив Микола Гоголь, особливо в так званий "український період" своєї творчості. Ставлення до сфери еротичного у нього було, як відомо, дещо специфічне, одначе не випадковим був його інтерес до тих-таки сороміцьких пісень.

І Котляревський, і Гоголь зазнали впливу українського літературного і мистецького бароко, і, може, в першу чергу сміхового "світу навиворіт" поезії "мандрованих дяків". "Віддзеркалюючи "навспак" (...) ідеологію та риторику "поважних" жанрів, барокові "канти студні" висувають на перший план еротику людського "низу" ("от пупа долняя его часть, яко земля"), зокрема все, що пов'язане з природним "сполованням".

Подаємо зразок подібної поезії:

Ой їхав козак да й з України,
Надибав дівчину з чорними очима.
Бог помагай, дівчино, та як же ся маєш,
Дай же ми заграти, бо бандурку маєш.
А в мене бандурка вельми красная,
Чорная, як жук, жук, та й волосяная.
Дай же ми, дівчино, на бандурку грати,
Маю я слушний палец перебирати.
Дівчина ему та й позволила,
Бандурку дала, очі закрила

(Ушкалов. с. 78)

При цьому, як зауважує Л.Ушкалов, "українські барокові автори правлять про дві любові: природну й духовну. "Естественная любовь телесна, - вказує К.Транквіліон-Ставровецький, - сію обще всі родш имут й звірове (...) Духовную же любов не все имут, но точію єдинн христиане, єже любити ближних й врагов" [там само, с. 78].

Як бачимо, тут також спостережено дихотомію двох еросів. При цьому "природний Ерос зберігає власну трансцендентність стосовно Еросу духовного, однак поміж ними, неначе поміж людською та Божою природою у Христі, існує особливе "взаємопроникнення (...), завдяки якому перший набуває причетності до останнього" [там само, с. 84]. Тіло, світ тілесного постають тут як орган Божий, як вияв духовного - між ними немає чітких кордонів.

У популярній поезії романтиків першої половини XIX століття (М.Петренко, В.Забіла та інші) бачимо розвиток апологетики особистісної, "парної" любові. Почуття сконцентровано на судженому - без нього саме життя втрачає сенс, як-от у баладі Забіли "Маруся":

"Дуже мучилась Маруся,
Бо вірно любила.
Прийняла, сердешну,
скоро Сирая могила".

"Котрі люблять по правді.
Повік не забудуть.
Поки душа буде в тілі,
Все нудиться будуть"

[цит. за: Липа, с. 181].

Подібні мотиви дедалі виразніше проступають і в фольклорній ліричній поезії XIX століття. Тілесне повністю підкорюється духові, котрий виходить за межі колективних цінностей і норм.

То є цінності осілого життя родини. Не випадковим є негативізм у ставленні до "москаля" чи "цигана", котрих вітер носить світами. Еротична енергія мусить реалізуватися у ближньому колі: "Кохайтеся, чорнобриві. Та не з москалями, Бо москалі - чужі люди. Роблять лихо з вами". Відтак, "зацикленість" на судженому у подібних випадках набуває зловісних рис. Не випадково в поезії Тараса Шевченка таке велике місце займає образ покритки, котру виганяють з родинного раю у пекло бездомності, у степ широкий. Особистісна любов набуває незмірної цінності, одначе тільки в межах свого роду, певної людської спільноти. Це дозволяє говорити про моральний консерватизм українського життя, хоча в ньому, знов-таки, знаходилося місце і для самовиявів тілесного, котре долало заборони, оскільки у сфері "низького", сміхового, сороміцького воно мало своє законне місце, свою загальновизнану нішу.

Для Марка Вовчка, Панаса Мирного, Івана Нечуя-Левицького, українського "театру корифеїв" сфера еротичного так само лежала у колі родинного життя, і той, хто випадав із нього, карався вигнанням і громадським осудом. Тілесне відтіснялося на відведене йому місце, виходити за окреслені межі не дозволялось.

Доволі кардинальні зміни відбуваються на межі ХІХ-ХХ століть, коли, за висловом Бердяєва, далося взнаки "владне почування центральності проблеми статі і глибока потреба усвідомлення статевої стихії. Стать ніби виявляється, з утаємниченої стає явною". І більше; "стать — джерело буття; статева полярність - основа творення (...). Дедалі гостріше починають усвідомлювати науково, філософськи і релігійне, що сексуальність не є спеціальною, диференційованою функцією людської істоти, що вона розлита по всій істоті людини, пронизує всі її клітини і визначає усю сукупність життя" [Бердяєв, 1989, с.399].

Уявлення про сексуальність, еротику входили до ширшого комплексу модерних установок на переробку самої людської природи (як і природи взагалі) на новітніх основах. Те, що досі видавалося природним і очевидним (і в системі бароко, і в різних світоглядних системах XIX століття), тепер видається речами зовсім не першорядними, більше того — не сутнісними. Належить змінити саму психіку людини, і стать, статеве - як базовий інстинкт - мусять відіграти роль першої скрипки. Відтак тіло знову виштовхується на площу, на авансцену колективного співіснування. "Полова проблематика" на кілька десятиліть (десь до кінця 20-х років) займає чільне місце в культурному космосі. Навіть Остап Вишня наприкінці 20-х рр. відгукнувся на цю "пошесть" усмішкою "Полова проблема": "Ну, є та проблема, є закони всілякі, з нею пов'язані, так помилуйте ж ви мою душу, - навіщо ж до "безчуствія"? [Вишня, с. 294].

Тілесне, статеве уявлялось плацдармом для наступу на людську природу. Власне, за поглядами впливового в Росії кінця минулого століття філософа В. Соловйова (що його духовним наставником був П.Юркевич), людини як такої ще й немає - у своїй цілокупності. Є фрагменти людського, і фатальним тут є сам поділ на статі: "Істинна людина у повноті своєї ідеальної особистості, очевидно, не може бути тільки чоловіком чи тільки жінкою, а повинна бути вищою єдністю обох". Статевий акт не здатен здолати той поділ людей і людського: "Перебувати в статевій поділеності - значить перебувати на шляху до смерті". Відтак потяг до статевого акту є, по суті справи, тяжінням до смерті. Навіть перебуваючи в шлюбі, не природно і не гідно людини вести статеве життя, якщо, звичайно, вони не скеровуються містичними цілями. Саме любов вимагає переродження людини, а оскільки поодинці врятуватися неможливо, то така любов означає злиття з людством. Справжня любов оголошується чимось вищим від статі, від смерті й особистості [Соловьев, т. 2, с.497, 513].

Такі "своєрідні" на теперішній погляд уявлення про еротику набули певної популярності й серед української інтелігенції. Як формулював один з ідеологів "хатян" А.Товкачевський, "починається стремління до синтезу індивідуальності - людини - з великою індивідуальністю - людством" [Історія української літератури, с. 18-19]. Тему високого "кохання, сильнішого за смерть", бачимо й у "Лісовій пісні" Лесі Українки.

Та "простий читач", як і раніше, віддавав перевагу простим оповіданнячкам із різних "народних серій" чи виставам за п'єсами Старицького та Кропивницького, заснованим на традиційних для XIX ст. моральних нормах.

Одначе городянин був "у курсі", і популярність, скажімо, творів В.Винниченка, де "полова проблематика" була більш ніж помітною, зайве тому свідчення. Йдеться не тільки про прозу, а й драматургію - "Чорна Пантера і Білий Ведмідь", "Пригвожденні", "Натусь"...

А в 20-і популярними були Винниченкові п'єси "Гріх", "Панна Мара", "Великий Молох"... Більшість із них страждала на публіцистичність викладу життєвої проблематики, котра була близькою і зрозумілою тогочасному глядачеві. Одначе мало не всі спроби реанімувати драматургію Винниченка наприкінці 80-х - початку 90-х закінчилися поразкою - сьогоднішній глядач "не добігав" змісту, котрий належало б відповідним чином актуалізувати.

Як завжди, поруч реанімованого православного ідеалу соборності, "прадіонісійського полового екстазу" і тому подібних речей, котрі полонили молодого Павла Тичину (згадаймо хоча б "Кримські етюди"), "молодомузівців" та частину символістів, у культурі нормально функціонували і звичні канони приватного, "міщанського" існування. Зокрема, в кінематографі, де домінують салонні мелодрами. Модерний же кінематограф схиляється до космічнішого, глобальнішого потрактування любові. Про це свідчать, зокрема, фільми Олександра Довженка, в яких тема статевих стосунків чоловіка й жінки практично не заторкується. По-справжньому красивим є тут тільки чоловіче тіло, згадаймо хоча б оголений торс самого Довженка-кочегара у фільмі "Сумка дипкур'єра" чи тіла будівельників Дніпрогесу в "Івані" - вони мимоволі викликають античні ілюзії. Оголене жіноче тіло ми бачимо лише один раз, у відомому епізоді картини "Земля", одначе тілесну фактуру дібрано таким чином, аби глядач концентрувався на дітородній функції презентованого екраном тіла, а не еротичних аспектах.

Усередненість статевого чимдалі більше давалася взнаки. Це підсилювалося й особливостями побуту в місті - від 20-х до 70-х. Комунальне, а відтак і в чомусь "комунне" співіснування, а також дедалі активніша репресія еротичного і статевого з боку влади зумовили певну дитячість, наївність у ставленні до проблеми статі.

Характерно, що, за дотепним потрактуванням одного з дослідників, знаменита паркова скульптура "дівчина з веслом" є "сумішшю античних Дискобола і Венери". У своїй останній якості скульптурна форма стала абревіатурою традиційної еротичної диспозиції: чоловіча міць (знак вітальних сил, що обумовлюють відносини статей) - жіноча грація (знак естетичної культивованості тяжіння). Амбівалентним є і весло. З одного боку, воно цілком вкладається в культурний ряд символічних означень чоловічих одмінностей (...), а з другого боку, ніби відводить "нечисту" фізичну силу в непорочному напрямі норм ГПО" [Чередниченко, с.49].

У фільмах також - любов зображується, як правило, між "людьми взагалі", а не між чоловіком і жінкою, оскільки власне статеві ознаки всіляко притлумлюються. Не дивно, що коли наприкінці 80-х було здійснено прорив у сферу еротики, то для чималої кількості глядачів, передусім старшого покоління, це стало справжнім шоком. Знамениті телевізійні заяви радянських громадян про те, що "секса у нас нет" чи "я жену свою никогда голой не видел, а тут такое показывают", відбивали оту саму вихованість "андрогінного" уявлення про вторинність, неістотність статевих контактів у людському житті. У цьому розумінні можна говорити про те, що бажання ідеологів столітньої давнини (того ж таки В.Соловйова) у чомусь та збулися. Хоча, звісно, паралельно існував світ, де подібні уявлення постійно знижувалися і висміювалися, де "статева проблематика" ніколи не сходила з "порядку денного".

У 90-і прискореними темпами здійснено "сексуальну революцію" на„вітчизняних теренах. Людське тіло знову виставлено напоказ - і не у своїй усезагальності, як на комуністичних фізкультурних парадах, а саме у своїй статевій визначеності, з акцентуванням саме еротичного в жіночому, передусім тілі. Те саме можна сказати і про екранні мистецтва, зокрема фільми українських кінематографістів (до прикладу, "Камінна душа" чи "Декілька любовних пригод" С.Клименка та А.Бенкендорфа, недавній десятисерійний фільм О.Бійми "Острів любові" за новелами українських письменників початку XX століття).

Певні революційні зміни відбулися і в українській літературі, хоча поки що нам не відомі які-небудь витвори українських письменників, котрі спромоглися б стати популярними. Навіть відчайдушний вчинок О.Забужко, котра наважилась розповісти читацькій публіці про свої "Польові дослідження з українського сексу", не здобулися на комерційний успіх. Не в останню чергу тому, що в романі заявлено, на наш погляд, ідеал отого самого втраченого андрогінізму, поєднання чоловічого і жіночого у якійсь вищій єдності. Статевий акт тут по суті справи засуджено, як те, що роз'єднує, шматує людське єство, -погляд, який не поділяється більшою частиною сьогоднішньої публіки, захопленої чи принаймні поглинутої проблемами сексуальної технології, еротичного спорту "в ім'я здоров'я".

Нариси української популярної культури
Український центр культурних досліджень
Інститут культурної політики, Київ, 1998

*
Нагору